Jean-Luc Moulène

La galerie Chantal Crousel, dans le 3ème arrondissement de Paris, expose jusqu’au 16 juin 2012 des photographies de Jean-Luc Moulène. L’artiste nous montre des paysages de sa campagne natale, le Lot.

 « Tilleul » (œuvre datée de 1995) est un grand arbre en hiver. Ses nombreuses et longues branches qui se détachent sur le ciel sont dépourvues de feuilles. Il est majestueux, cet arbre qui surplombe la vallée. Il règne sur le paysage.

Avec « Jardin » (1996), nous sommes à la campagne, au milieu d’arbres fruitiers. C’est le soir, la lumière décline. Mais il ne fait pas très beau. C’est un soir nuageux. On n’a pas envie de rester dehors, avec ces couleurs bleues froides.

« Nuage » (2003) nous offre encore une atmosphère sombre (le sol herbeux est d’une couleur proche du noir) et froide avec ce grand ciel blanc et bleu. Nous sommes au ras du sol, allongés probablement. L’horizon est très bas. Les trois traits fins d’une ligne électrique soulignent et structurent l’œuvre en lui donnant une touche numérique.

Dans « Faux » (2006), nous regardons par la fenêtre depuis les étages de la maison. Nous voyons la cour. Cette cour habituelle avec son vieux goudron et quelques pots de fleurs. Mais quelque chose nous déplait dans cette cour. Elle est mouillée et glissante, il vient de pleuvoir. Et puis il y a une faux au milieu. C’est un petit objet par rapport aux dimensions de l’œuvre. Cette faux sort du tableau et nous ramène à la galerie. C’est une petite virgule de la taille de la poignée de la porte que nous avons poussée en entrant.

Cette exposition est une excursion dans la campagne lotoise. Mais elle nous laisse un goût amer. Il pleut, il fait froid. Et quelle est cette faux menaçante ? Allons ! Il faut se mouiller. Avançons, même si la nuit tombe. L’avenir est dans ces paysages. Avançons dans les œuvres, ne restons pas dans la galerie parisienne. Partons à la campagne prendre l’air. La campagne en hiver, sombre et humide.


Galerie Chantal Crousel
10, rue Charlot
75003 Paris

Florent Moutti

Le Ventre de la Baleine est un ensemble d’ateliers d’artistes, situé à Pantin en Seine-Saint-Denis. C’est là que travaille le peintre et graveur Florent Moutti. Depuis plusieurs années, il utilise la toile de Jouy comme support pour ses peintures. Avec ses motifs imprimés créés au 18ème siècle, la toile de Jouy permet au peintre de faire ressortir dans ses tableaux un univers ancien, traditionnel, et de le faire résonner avec la vie actuelle.

Sur une de ses œuvres, nous voyons un descendant de Christophe-Philippe Oberkampf, le créateur de la toile de Jouy au 18ème siècle. Les habits du personnage sont bleus avec des traces rouges. Le fond, les motifs de la toile de Jouy, transparaissent et s’expriment à nous, plusieurs siècles après leur création. Ils sont renouvelés dans ce tableau.

Une autre œuvre montre une grande femme, en robe violette, peinte sur un fond de motifs de toile de Jouy. C’est un tableau très fort par le violet de la robe, qui prend presque la moitié de la toile. Le visage calme et serein de la femme semble émerger de la toile de Jouy. Il semble s’ancrer dans cette tradition ancienne des motifs de Jouy. Ces motifs, des personnages devant une montgolfière, sont ici remis à l’honneur via la femme moderne. Ils viennent jusqu’à nous, traversant les siècles par l’intermédiaire du tableau de Florent Moutti.

Pourquoi l’artiste fait-il ressurgir le passé dans ses toiles ? Florent Moutti explique que le passé « est sans cesse remis d’actualité. Par exemple pour les toiles de Jouy, cela fait partie d’un patrimoine historique. Et donc ce travail, c’était pour peindre des visages de français d’aujourd’hui, des jeunes de différentes origines, des moins jeunes, sur ce patrimoine historique. La France, c’est quand même pas mal de vielles pierres, de monuments, et c’est bien. Mais ce n’est pas incompatible avec des apports nouveaux, avec une nouvelle société en mouvement. »

Le Ventre de la Baleine, ateliers d’artistes à Pantin (93) :

www.labaleine.org

Laurent Godard

Il existe à Paris un lieu tout à fait drôle et unique dans le monde des arts : Flateurville. Village imaginaire, lieu d’exposition, mise en scène rêvée, œuvre multiple de Laurent Godard. C'est un ancien hangar industriel, que l'artiste occupe et transforme. Laurent Godard peint. Ses peintures sur toile sont accrochées dans toutes les pièces. Jusqu'ici, rien d'original. Mais en s'approchant et en regardant les tableaux de plus près, nous découvrons un peintre hors pair, un artiste complet, dont chaque tableau nous surprend.

Dans la chambre se trouve un portrait mélancolique. Les yeux du personnage semblent fatigués. Il y a de forts contrastes dans cette toile, sur fond violet avec la tête peinte en jaune pâle. Les traits énergiques et imparables, le dessin cassé, la bouche expressive, les cheveux « dans le vent », tout dans cette toile est énergique, vif, brillant. Dans la grande salle du fond, nous voyons un grand tableau représentant une tête. Là encore, c'est un format assez inhabituel, un format carré, d'une taille parmi les plus grandes. Sur un fond magnifiquement sombre (une terre violette lisse et brillante) se trouve une tête illuminée, éclairante, avec sa couleur beige clair. Quelques ombres discrètes et fondues modèlent cette « force » de la peinture.

Puis nous nous arrêtons devant un autre tableau carré jaune et bleu. Fait rare chez Laurent Godard, la main du personnage est représentée, avec quatre doigts qui rentrent dans la toile sur le bord droit. Les traits noirs coulants semblent plus languissants qu’ailleurs, plus suaves, plus assoupis, plus attirants. Enfin, de nouveau dans la chambre, un grand portrait nous regarde. Les traits noirs sont plus présents que dans les autres toiles, formant des masses noires pour les ombres et les cheveux. Le visage est modelé par des gros traits de pinceau, presque frottés sur la toile, en une touche assez inhabituelle.

Que dire, dans ce hangar reconstitué en lieu d’art ? Que dire, mis à part époustouflant ? Disons plutôt jamais vu. Précisons. Pour le lieu, il est unique. Nous avons l’habitude de voir l’art dans des lieux officiels, les musées, les institutions. Ici, l’espace est mis en scène, illustré, raconté, il héberge des œuvres d’art, on y écoute de la musique, on y boit un verre.

En ce qui concerne les tableaux, ils sont géniaux. Tous sont différents, tous ont un brin d’originalité, une trouvaille plastique. Bravo aux formats carrés, qui ne se remarquent pas au premier abord. Ce sont eux qui portent les plus grandes originalités picturales, ce sont eux qui semblent pousser l’artiste Laurent Godard dans ses retranchements, à être toujours plus inventif pour faire fonctionner l’œuvre. Chaque toile a son innovation.


Laurent Godard a bien voulu répondre à nos questions. Nous l'en remercions.


Nicolas Goulette : Sur tes tableaux, je ne vois que des portraits. Pourquoi des portraits, que souhaites-tu exprimer ? Est-ce que ce sont des autoportraits ?

Laurent Godard : Pourquoi que des portraits ? Parce que généralement, quand je vais peindre, je pense rarement à ce que je vais peindre. J’ai rarement une idée de peinture, je vais peindre comme ça. Je peins quand je trouve du temps. Pour moi la complexité dans la peinture, c’est de trouver du temps pour être disponible, ne pas avoir de téléphone, ne pas être embêté, jusque concentré sur un support, avec des pots de peinture. Donc j’arrive face à une toile, je peins comme un gamin qui regarde les nuages, et quand tu regardes les nuages, tu vois des petits personnages qui apparaissent. Et quand je regarde la toile, c’est pareil. Je cherche et je vois des personnages qui se dessinent doucement, et je vais les peindre.

Généralement, c’est toujours une grande toile. Ce sont des visages qui apparaissent, des visages avec des regards, avec des expressions, avec des sourires. Toujours un petit sourire en coin. Au premier abord, tout le monde me dit que c’est triste, et après les gens me disent : « je les ais regardé, et finalement, ils ne sont pas tristes ». Effectivement, ils ne sont pas tristes. Ils peuvent  être perplexes et ils ont surtout un petit sourire au coin de la lèvre. Quand tu les regardes, tu vois que, finalement, il y a un petit truc un peu joyeux. Parfois aussi, un peu inquiet, mais il y a un petit coin d’émotion positive et de joie qui s’exprime.

Est-ce que ce sont des autoportraits ? Je ne peins pas avec un miroir. Cela m’arrive très rarement. Je ne peins pas non plus avec des photos. Je n’ai pas une peinture réaliste. C’est juste une peinture comme ça, une espèce de flou. Tu reconnais les yeux, le nez, la bouche, les oreilles, les cheveux. Mais ce n’est pas une peinture académique, ce n’est pas équilibré, c’est très spontané, c’est très  enfantin. Il n’y a pas une recherche de ressemblance, il n’y a pas une recherche de perfection. Le personnage apparaît au fil de la peinture qui coule sur la toile ou au fil des coups de pinceaux.


Pourquoi investir des lieux ? Est-ce que les lieux sont une activité artistique pour toi ? Est-ce que tu investis des lieux pour exposer tes tableaux ou est-ce indépendant des tableaux ? 

Souvent, le départ, cela a été pour présenter mes travaux, pour présenter mes peintures. Et ces lieux là sont aussi les lieux de création de ces peintures. Je transporte très rarement mes peintures d’un lieu à l’autre. Je n’aime pas beaucoup les bouger et les emmener dans un lieu d’exposition. Je préfère, quand j’expose quelque part, peindre sur place. Créer sur place, ce que va m’inspirer le moment, le pays, l’époque, la saison. J’aime bien travailler dans les espaces que j’investis. Et généralement j’ai une espèce de petit protocole qui s’est répété plusieurs fois, et qui maintenant est devenu presque un mode d’emploi pour moi.

Souvent, ce sont des lieux qui sont un peu encombrés, un peu maltraités, mal en point. Je vais les structurer, selon le même schéma. Rapidement, je me fais un petit coin de vie pour moi et pour les proches qui m’accompagnent. Dès le premier jour, je me fais un petit coin pour créer, un petit atelier de travail, de peinture, d’écriture aussi. J’essaie de me connecter rapidement aussi, connecter mon ordinateur, avoir accès à internet. Et rapidement j’en fais des lieux festifs, pour pouvoir présenter le travail fait sur place et recevoir des amis ou des gens des alentours. Le dance-floor est important. Il n’y a pas de télévision, il y a des vidéos, qui présentent des films que je m’amuse à faire, qui racontent la même histoire.


Quels sont tes prochains projets ? Souhaites-tu investir d’autres lieux comme Flateurville ?

Mon projet, c’est de construire le village, de construire Flateurville. Je m’amuse de mon vivant à construire le mien. Il y a trois niveaux à Flateurville : les amis du village, les citoyens du village, ceux qui ont la carte d’identité, qui sont informés des différents événements de Flateurville, et les « flateurs ». J’essaie de monter un réseau social de flateurs, de gens qui vont apporter leur compétence. Et je dis que chaque flateur est porteur du drapeau carré-rond, chaque flateur participe à la réflexion et à l’écriture du manifeste de la révolution flateuse, chaque flateur m’aide à conduire cette révolution flateuse, à construire un village planétaire, sans frontière, où tous les lieux sont organisés de la même façon comme ici : un lieu de vie, un lieu de création, de réception pour les gens, un lieu de réflexion et d’écriture du manifeste.

De mon vivant, je m’amuse à construire ce village, et je continuerai dans les semaines à venir à récupérer de nouveaux lieux, à rencontrer de nouveaux complices. C’est un projet de vie et donc là j’ai plusieurs pistes, d’autres lieux. Je ne vais pas m’arrêter là, c’est sûr. Je vais essayer de monter un manuel « carré-rond » pour les enfants pour les aider à ne jamais laisser dormir l’artiste qui est en eux. Et aussi un manuel pour aider les adultes pour réveiller l’artiste qui est en eux. Toutes les disciplines artistiques confondues. Voilà : « Je ne sais pas faire mais je m’autorise à faire, je travaille, je me mets au boulot et au bout du compte quelque chose va sortir ».



Flateurville
24, cours des petites écuries
75010 Paris

www.flateurblog.com
www.flateurville.com

Edvard Munch

En 2011, le Centre Pompidou exposait une rétrospective des œuvres d'Edvard Munch, peintre norvégien (1863 - 1944). La peinture à l'huile sur toile est un médium ancien, noble et brillant. Il a ses contraintes techniques, ses règles de bonnes pratiques. Mais que se passe-t-il si on ne respecte pas ces règles ? Si on utilise la peinture comme de l'aquarelle, en jus dilués, ou si on laisse la toile apparente ? Cela ne fonctionnera pas. Sauf pour Edvard Munch qui a réalisé de superbes toiles sans respecter les règles habituelles de la peinture à l'huile.

L'exposition commence par des peintures colorées, déliées, en mouvement. Il y a des traits libres, arrondis qui s'enroulent. Puis de grandes toiles, représentant des personnages du quotidien dans des univers sombres. Des œuvres rudes dans leurs traitements, leurs sujets, leurs contrastes de couleurs.

Nous voyons de forts bleus sur fonds blancs. Les personnes sont vues de face sous des lumières crues, comme si elles étaient prises en flagrant délit. Les têtes sont rasées, les peaux sont jaunes acides. Et les traits sont si peu finis. La peinture n’est pas du tout brillante, mais plutôt rêche, mate.

« Le tronc jaune » (huile sur toile, 1912) est une vue de forêt enneigée, avec un tronc d’arbre abattu. On voit sa section jaune vif, qui tranche avec la couleur des arbres encore debout. Ceux-ci sont violets.

« Le soleil » (huile sur toile, 1913) est un paysage très fort avec un soleil éclatant vu de face, en plein milieu de la toile. Les rayons solaires illuminent et traversent tout le tableau en traits concentriques. Il n’y pas de finition mais de grosses touches de peinture, et toujours le blanc de la toile qui transparaît.

Dans l'« autoportrait à la grippe espagnole » (huile sur toile, 1919), nous voyons l’artiste assis. Il porte des vêtement marrons, le siège est d'un jaune vert acide, le fond est ocre blanc avec des verts aigres. L’œuvre reste à l’état d’esquisse.

Avec « La bagarre » (huile sur toile, 1935), nous sommes dans un quartier résidentiel. Le sol est peint en violet clair. Deux personnages se battent. L'un est habillé en blanc, l’autre en noir. Celui en blanc a la tête jaune avec des coulures de sang. Il y a de vagues silhouettes à l’arrière. La toile est peinte comme à l’aquarelle. Le fond de la toile joue en donnant une tonalité aux lavis dilués de couleurs.

Edvard Munch est un peintre expressionniste, dont la ligne est tout en ondulés. C’est un coloriste, qui peint des couleurs grises, sales. Ses toiles donnent l'impression d’être poussiéreuses. Ce sont toujours des mises en scène de situations de la vie quotidienne. Les gens semblent vivre dans l’inconfort, ils sont mal, malades. L’âpreté de la vie quotidienne, les conditions climatiques, le froid, transparaissent dans ces œuvres, de même que la lumière blafarde. Une lumière dont on ne sait pas trop d’où elle vient. Elle ne vient en tout cas pas d’un soleil réchauffant, au contraire.

Yayoi Kusama

Yayoi Kusama, artiste japonaise, a fait l’objet d’une rétrospective au centre Pompidou en 2011. Née en 1929, elle travaille d’abord la technique du dessin, à la gouache et au pastel. En 1957, elle quitte le Japon pour les Etats-Unis. Elle y réalise de grandes toiles faites de multitudes de points gris sur fond blanc. Art minimaliste, art conceptuel, il s’agit presque de toiles monochromes. En 1962, elle fait des collages en série d’étiquettes ou de faux billets.

Elle réalise, en tissus cousus et rembourrés, des coussins blancs qui enrobent des objets : un bateau, un fauteuil, un escabeau. En 1966, elle commence à figurer des points sur sa propre image, sur son propre corps, dans le cadre d’aquarelles et de photocollages sur papiers. Elle débute les performances dans la rue à New York en 1966.

En 1973, elle rentre à Tokyo. Ses travaux sur papier (collages, aquarelles, gouaches) évoquent le suicide, la mort, la guerre. Dans les années 1980, elle continue à peindre de grandes toiles abstraites colorées, où l’on voit des environnements organiques, des enchevêtrements de branchages rouges sur fond vert, des points avec queues.

« Les nuages » (1984, tissu cousu et rembourré, peinture - cent pièces) : ce sont des sortes de coussins blancs multiformes étendus sur le sol. Tous ont une trace de peinture noire sur leur tranche. « Ame ravivée » (1995, acrylique sur toile) est un grand triptyque sur un fond noir. Des points blancs plus ou mois gros dessinent de longs tubes verticaux. Nous pensons à des peaux de serpents.

« Mort d’une illusion » (2001, tissu cousu et rembourré) est une grosse masse de tissus blancs qui s’élève au dessus de nous. Une longue queue en sort et touche le sol. C'est une sorte de monstre sans œil ni bouche, un extraterrestre débarqué de sa planète. « Les yeux à moi » (2010, acrylique sur papier) est une grande toile carrée. Sur un fond bleu, des formes rouges entourées de noir contiennent des points noirs. Nous croyons y voir des yeux, des cellules, des bouts de queues.

Peintre, sculptrice, actrice de performances, Yayoi Kusama créé un univers psychédélique où les joies de l’exploration de son corps sont vite remplacées par l’horreur de visions de formes organiques. Un monde sexuel et onirique où les coussins de sa chambre d’enfant se transforment en excroissances reptiliennes. Une exposition à la fois confortable avec ses multiples petits points, et dérangeante avec ses visions de tentacules. Avec Yayoi Kusama, on aime se faire peur, on jouit de ses visions d’horreur.

Cyprien Gaillard

En décembre 2011, le Centre Pompidou présentait une installation de Cyprien Gaillard. Une œuvre qui parait figée dans le passé, comme le sont les pièces de musée.

"Underground resistance and urban renewal" est composée de deux grandes plaques de marbre et de verre sur lesquelles sont inscrites les deux lettres U et R. Cela évoque l’ancienne cité babylonienne d’Ur. L’œuvre serait donc un témoignage de cette cité antique, exposé dans un espace muséal. Ces deux grandes lettres sont comme un panneau annonçant une ville, la ville antique d’Ur, mais aussi la ville de Detroit (UR est le sigle d’ "Underground resistance", un label de musique de Detroit).

"Structures péruviennes" est une série de présentoirs à enjoliveurs, des structures métalliques colorées (vert, jaune, rouge). Ce sont des sortes de sculptures immobiles qui sont alignées l’une derrière l’autre, faisant face au spectateur quand il entre dans la salle d’exposition. A l’instar des sculptures antiques monumentales (les sculptures des tombeaux égyptiens par exemple), ces œuvres sont simplistes du point de vue de la technique artistique, ce sont des objets stéréotypés, et sont à priori non destinés à un public amateur d’art. L’artiste a-t-il voulu ici évoquer le faible intérêt artistique des pièces antiques ?

"Fragment de bas-relief. Tête de tributaire mède – vers 710-706 av. JC" est une sculpture de tête d’homme barbu vue de profil. C’est un symbole (une création symbolique) plus qu’un portrait réaliste, avec sa barbe faite de petites boules, ses cheveux représentés par des traits parallèles. Le symbolisme, c’est une des idées qui se dégage en voyant l’exposition de Cyprien Gaillard.

Avec cette exposition, on n’est pas entraîné dans les passions de l’art classique. On n’est pas porté par l’expressionnisme de l’art moderne. Ces œuvres semblent évoquer la place qu’ont, dans les musées, les productions antiques, comme des témoignages d’activités humaines. Est-ce ainsi que des extraterrestres, insensibles à l’art, feraient une exposition sur l’humanité ? En visitant ces installations, nous sommes comme des scientifiques, des savants qui regardent des pièces exposées dans un musée d’archéologie. Ici, rien n’est érotique. C’est très savant, c’est conceptuel.

Margalit Berriet

Margalit Berriet, artiste, commissaire d’expositions, a fondé l’association Mémoire de l’Avenir. Elle permet ainsi, via l’art et la culture, et dans le cadre de projets éducatifs et artistiques, l’échange et la découverte interculturelle.

Elle nous a reçu dans la galerie de l’association située dans le quartier de Belleville à Paris.


Nicolas Goulette : J’ai vu sur votre site Internet que vous organisez des ateliers pour les enfants et des visites de musées. J’ai vu notamment l’Institut du Monde Arabe, le Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme. Est ce que vous organisez des visites dans d’autres musées que ceux-la ? Lesquels ?

Margalit Berriet : Oui, il y a le musée du quai Branly, le musée d’art moderne de la ville de Paris, il y a le centre Georges Pompidou. Il y a beaucoup de musées à Paris qu’on visite, sur l’idée du dialogue interculturel et de la rencontre entre les différences. Ce n’est pas toujours la culture qui peut être la différence. Cela peut être le social, la différence fille - garçon, petit ou grand, le handicap, etc. Toutes les formes qui nous posent des problèmes dans la société pour accepter l’autre.


Est-ce que vous privilégiez les expositions autres que celles de l’histoire de l’art occidentale ?

Oui, évidemment. C’est l’Institut du Monde Arabe, le Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme. Après, c’est le musée du quai Branly où toutes les cultures se croisent. Il y manque l’occident d’ailleurs, c’est grave pour moi. C’est un défaut, même si c’est le concept du musée. Il y a aussi Saint Germain en Laye (le Musée d'archéologie nationale), on n’y va jamais parce que c’est un peu trop loin, mais il représente la même idée sur l’Occident. C’est la culture occidentale païenne, la culture des tribus occidentales avant qu’on arrive à cette idée des nations qui est quand même très moderne.


Vous êtes aussi un lieu d’exposition. Comment choisissez-vous les artistes que vous exposez ?

Il y a plusieurs critères. Malheureusement, nous n’avons pas le statut de sélectionner les artistes uniquement en allant les chercher, parce qu’on est complètement alternatif. On vit avec le soutien de la ville, de l’état, par rapport à tout ce qu’on fait comme travail de terrain. La galerie est à moitié subventionnée par la ville de Paris, plutôt un tiers. Et le reste, c’est nous et les artistes. Donc il y a déjà la volonté des artistes de vouloir travailler avec nous. Il y a des artistes dont nous trouvons qu’ils ne sont pas à notre goût. Il ne faut aucune remarque raciste, anti X ou Y. Tout travail qui sort un peu de l’éthique qu’on tient, c’est non.


Combien faites vous d’expositions par an ?

Cela dépend. On essaie d’en faire de dix à onze par an. C'est-à-dire une fois par mois. Ce n’est pas toujours facile.


Ce n’est qu’à Paris ? Ce n’est pas ailleurs en France ou à l’étranger ?

Si. On expose pas mal au centre culturel français de Nazareth. On a une convention qui n’est pas encore très claire, mais on a déjà fait trois grandes expositions à Nazareth. On a exposé des artistes palestiniens et israéliens, de toute culture. Il y a des juifs, des chrétiens, des musulmans, des druzes, des bédouins, et toutes les autres cultures qui sont réunies là-bas : les polonais, les hongrois, les russes. Tout le monde se réunit et l’exposition a toujours un thème. On a eu le thème de la mère et l’enfant, le thème de l’Aïd, une fête musulmane qui correspond à l’histoire d’Abraham qui sacrifie son fils pour Dieu.

Les carthaginois, comme les Mayas au Mexique, avaient des traditions de sacrifice des jeunes enfants et des jeunes filles à des dieux. Et, avec Abraham, c’est la première loi des droits de l’enfant. On ne sacrifie pas l’enfant, on sacrifie l’animal. Cette fête est célébrée par les musulmans dans la fête de l’Aïd, pendant laquelle on mange beaucoup de mouton, et chez les juifs aussi. Mais chez les juifs, c’est devenu la fête du nouvel an, qui était avant au printemps, et qui est maintenant en septembre. C’est la même idée, autour de cette histoire. C’est la fête de l’enfance. On a fait une belle exposition autour de l’enfant. C’était intéressant parce qu’on a eu des débats avec les artistes. Ils étaient musulmans, juifs, chrétiens, druzes, et ils ne connaissaient même pas l’origine de l’histoire de l’Aïd. C’est intéressant d’avoir discuté de cela.


J’ai vu sur votre site Internet que vous évoquez les symboles dans l’art. Est-ce exact ?

C’est exact de manière très simpliste, parce que le symbole a pris plein de connotations très différentes au travers de l’histoire. On essaie de démontrer que les êtres humains, n’importe où, qu’ils viennent de Chine ou de la grotte Chauvet, jusqu’aux grottes de l’Amérique ou de l’Australie, ont eu des idéogrammes. C’est une manière dont les êtres humains ont compris le monde, ont compris le corps humain, les yeux, le nez, les oreilles, le nombril, les cheveux, tout ce qui se réfère au corps, à l’animal, à la nature, la montagne, les champs, les couleurs, etc… et jusqu’aux objets. C’est inscrit partout chez nous à travers des idéogrammes qui sont un peu comme des lettres. C’est la base de la communication humaine, qui existe jusqu’à aujourd’hui. Les neuroscientifiques travaillent beaucoup sur cela pour essayer de comprendre comment on trouve des formes communes à travers le monde entier qui ont 35000, 40000 ans et jusqu’à aujourd’hui.

N’importe quelle œuvre d’art va finalement utiliser les mêmes briques. Par contre, comment on les compose, et qu’est ce qu’on attribue à ces briques, c’est très différent. D’où vient la diversité, la recherche de la différence ? Deux frères dans la même famille ne vont pas exprimer de la même manière ni dire la même chose, mais ils vont utiliser le même idéogramme de communication. Ce n’est pas juste le langage parlé, ce n’est pas juste le langage dessiné, mais ce sont tous les idéogrammes. Par exemple, l’eau, à travers le monde, a été décrit comme cette vague de zigzags, le nombril comme une spirale. Ce sont des idéogrammes qu’on voit aussi chez les bébés jusqu’à ce qu’ils commencent l’apprentissage de la lecture et l’écriture, qui deviennent plus abstraites.

On se demande pourquoi l’art est universel. Qu’est ce qui est universel dans l’art ? Pour moi, c’est cette hypothèse là. On arrive à comprendre n’importe quel art à travers ce langage commun. En même temps, la signification sera toujours très différente. Mais si on est intuitif, si on est sensible, si on se laisse aller en face de n’importe quel message artistique, on va arriver à comprendre. On amène des adolescents, des femmes, des hommes à des expositions de cultures très différentes, et ils arrivent à les comprendre si ils se laissent aller un peu par rapport à ce langage intuitif, sensible qu’il y a au monde. Et après, on peut se renforcer par les traditions différentes, les cultures différentes.


Donc cela renvoie aux arts premiers, aux arts antiques, aux arts préhistoriques. Est-ce que ce sont des références, des sources d’inspiration, dans vos activités ?

Ce n’est pas une inspiration, c’est l’ensemble de l’humanité. C'est l’histoire de l’humanité, le miroir de l’humanité, c’est la mémoire, ce sont les mémoires au pluriel. Il n’y a pas une mémoire au singulier, il n’y a pas une histoire au singulier. Tout cela n’est pas une inspiration, ce sont des tissages.


Vous parlez d’identité individuelle et collective, de la mémoire, des différentes cultures via l’art. Comment s’exprime l’identité collective dans les pratiques artistiques, qui sont plutôt individuelles ?

Vous touchez une problématique qui pour nous est aussi une problématique pédagogique, et pas uniquement artistique. Ce n’est pas vrai qu’on est d’abord des enfants d’une communauté. Ce n’est pas vrai qu’on est héritier d’une communauté ou d’une autre. Ce n’est pas parce qu’on est né dans une famille X, dans une ville, dans une culture chrétienne, qu’on est uniquement cela. On est d’abord un homme ou une femme. On est d’abord une fille ou un garçon, à des âges différents, avec cette capacité à dire : « je ne suis pas d’abord musulman, pas d’abord juif, pas d’abord chrétien, pas d’abord français, mais j’ai quelque chose à dire, parce ce que je suis unique, parce que je vois le monde comme tout le monde, mais je compose différemment. »

Après, effectivement, on ne peut jamais faire abstraction de tout ce cercle qui nous entoure, notre famille, notre rue, notre culture, notre mémoire plurielle, qui fait qu’on a déjà un message individuel qui devient collectif. On ne peux pas échapper à parler de soi sans plein de références. On va travailler dans le groupe, avec les petits enfants qui disent : « c’est à moi, c’est à moi, tu ne le touches pas. » Les enfants se disputent, ils ne veulent pas donner leurs jouets. On va voir la même chose chez les plus grands enfants. On travaille avec les collèges et lycées. Et on va voir la même chose chez les femmes, les adultes.

Donc on va travailler d’abord individuellement. Chacun va faire quelque chose qui se nourrit déjà de son propre moi, avec tout le reste qui est autour de moi. Et après, à un moment, on va faire une installation collective avec cela. Par exemple, chacun travaille sur des tee-shirts sur ses parties du corps, et on dit : « maintenant, on va déchirer un peu le tee-shirt pour faire une installation collective. » Là, c’est devenu un drame total. Comment on va déchirer un truc à moi pour mettre avec les autres ? Et c’est là qu’on arrive à parler de ce que c’est être collectif, vivre ensemble. C’est aussi l’équation qui touche à la liberté, à la démocratie. Tout ça, on va le toucher à travers l’art. Comment pouvons-nous vivre en démocratie, où on se dit que chacun peut faire comme il veut, ce qu’il veut, quand il veut, mais en se limitant à la liberté des autres. C’est très complexe.



Mémoire de l’avenir
45/47, rue Ramponneau
75020 Paris

www.memoire-a-venir.org

Exposition « Légèreté », jusqu’au 04/04/2012